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儲望華改編的《翻身的日子》
《翻身的日子》原來是朱踐耳創作的民族管弦樂曲。儲望華於1964年將它改編為鋼琴曲。樂曲表現了歡天喜地的情緒，具有強烈的民間色彩，也發揮了鋼琴演奏技巧，所以很受廣大聽眾歡迎，是在音樂會上可以經常聽到的為數不多的中國鋼琴曲之一。樂曲主題的一些音故意用小二度和音奏出，模仿板胡中常見的滑音奏法：
■整首樂曲都有民族樂隊那種火爆而又親切的風格。
在中國幅員遼闊的國土上，生活著數十個民族，古往今來創造了極為豐富的傳統民間音樂，這為發展、創造中國鋼琴音樂提供了取之不盡的源泉。五十年代及六十年代初，中國作曲家初步利用這個源泉，就實現了中國鋼琴的初步繁榮。除了上麵提到的樂曲外，這一時期還有《序曲》（朱工一）、《火把節之夜》（廖勝京）、《第二小奏鳴曲》（羅忠容）、《新疆幻想曲》（鄧爾博）、《變奏曲》（徐振民）、《快樂的馬車夫》（肖培衍）、《花燈舞》（章純）、《紅頭繩》（江靜）、《序曲第二號“流水”》（朱踐耳）、《喜豐年》（尚德義）、《巴蜀之畫》（黃虎威）、《隨想曲》（桑桐）、《新疆舞曲》（郭誌鴻）、《喀什噶爾舞曲》（石夫）、《采茶撲蝶》（劉福安）、《塔吉克鼓舞》（石夫）、《穀粒飛舞》（孫以強）、《解放區的天》（儲望華）、《洪湖赤衛隊幻想曲》（瞿維）和《快樂的羅嗦》（殷承宗）等等，等等，實在無法一一列舉，都是優秀的中國鋼琴曲。
改編曲時期——六十代末及七十年代
鋼琴改編曲，是指將既有的歌曲或器樂曲，在保持原曲相對完整性的情形下，改編為鋼琴曲。“改編”的“改”，是指改由鋼琴演奏。“編”是指重新編配，使之適合鋼琴的性能。其中的關鍵，也是最困難的，就在於選擇、創造與原有旋律相適應的立體、多聲的鋼琴織體。
改編曲的最大優點，是便於普及。因為作曲家總是選擇那些聽眾熟悉和喜愛的歌曲、樂曲作為改編的對象。憑借這一點，鋼琴曲就更容易被聽眾理解和接受。
改編曲這種方式，在藝術上是有失有得的。舉例來說，將二胡曲改編為鋼琴曲，必然要失去二胡的音色，失去二胡特有的演奏法產生的韻味。而得到的則是音樂上的立體、多聲化。立體、多聲音樂能體現出單聲線條所無法體現的藝術意義。所以，我們在欣賞改編曲時，就不要期望那必然失去的，而要用心領會必有所得的。
鋼琴改編曲並不是七十年代才有。早在1913年，趙元任最初的嚐試，就是改編曲。後來，這種方式一直存在著。隻是到了七十年代，改編曲幾乎是唯一的形式。改編曲本身，也達到了成熟的階段。主要標誌是：豐滿而又能與中國旋律溶化為一體的多聲化手法，鋼琴技巧較充分地發揮。
“文革”中的一個階段，中國人隻能聽到兩部帶有鋼琴的音樂，一個是“鋼琴伴唱”，一個是《鋼琴協奏曲“黃河”》。“鋼琴伴唱”是為京劇唱腔配寫的鋼琴伴奏，實際上，也是以京劇曲調為旋律的鋼琴改編曲。《鋼琴協奏曲“黃河”》則是將《黃河大合唱》改編為鋼琴與樂隊演奏的器樂曲。
專門為鋼琴獨奏用的改編曲，到七十年代末，數量已經很大，這裏列舉一些：
杜鳴心改編的《舞劇“紅色娘子軍”組曲》；
崔世光改編的《鬆花江上》、《雲雀》（羅馬尼亞民間樂曲）；
周廣仁改編的《台灣同胞我的骨肉兄弟》；
儲望華改編的《瀏陽河》、《新疆隨想曲》、《紅星閃閃放光彩》、《南海小哨兵》和
《二泉映月》；
王建中改編的《瀏陽河》、《大路歌》、《山丹丹開花紅豔豔》、《軍民大生產》、《翻身道情》、《百鳥朝鳳》和《梅花三弄》，以及他改編的日本歌曲《五木搖籃曲》、《櫻花》、朝鮮歌曲《赤膽忠心》等；
黎英海改編的《夕陽簫鼓》；
陳培勳改編的《平湖秋月》；
由於改編曲的旋律都是廣大聽眾熟悉的，欣賞中便於理解，所以不必過多介紹，下麵隻對少數作品略予提示。
《舞劇》“紅色娘子軍”組曲》是依據同名舞劇音樂改編的。舞劇本身地一個革命曆史故事。鋼琴組曲選取了《娘子軍操練》、《赤衛隊員五寸刀舞》、《清華參軍》、《軍民一家親》、《快樂的女戰士》、《常青就義》和《奮勇前進》七段音樂改編為七首鋼琴曲，為表現革命鬥爭的內容，音樂的性格是樂觀、勇敢、激昂的。《常青就義》在沉痛中凝聚著力量。《奮勇前進》有宏大的奮進場麵。單獨被演奏次數最多的則是《快樂的女戰士》。歡快、明朗，是戰士式的輕鬆。快板主題：
■整部組曲音調親切，又有催人奮進的力量，結合著戲劇性、悲壯性，發揮出鋼琴的藝術威力，在“文革”那特殊的年代，這是難得的優秀鋼琴曲目，起了重要的曆史作用。即使今天，也仍不失其藝術美的魅力。
《二泉映月》原是華彥鈞的同名二胡曲，是我國二胡音樂中最傑出的作品之一。它的勾魂攝魄般的魅力，使它早已深深銘刻在中國聽眾的心裏。將這樣人們已經有了欣賞“慣性”的樂曲改編為鋼琴曲，實在不易：
■這是鋼琴曲開頭的幾小節。右手高音聲部是與原二胡曲同樣的旋律。第四小節內的裝飾音、七連音都是模仿二胡揉弦、加花的味道。盡管這樣，假如鋼琴也是隻奏旋律，那與二胡比較，不知道要遜色幾百倍，實在沒有改為鋼琴的必要。幸好，鋼琴有自己的長處，在旋律下方加上了三、四個聲部，形成與主旋律的和聲或複調的關係。於是主旋律得到了立體音樂思維的支持，它的涵義得到進一步的說明與補充。當音樂激憤時、哀傷時、飄渺時，鋼琴那寬廣的音域和音色、力度變化的巨大幅度，都可聽憑調用，絕非一條單旋律所能勝任。
有人可能永遠最喜歡二胡獨奏，也不妨聽聽鋼琴改編曲。確實有所失，但也得到了許多新的美。
《百鳥朝鳳》原為民間嗩呐曲。嗩呐的風趣、百鳥爭鳴鬥豔、美麗大自然引起的歡悅和讚歎，都在鋼琴曲中得到了維妙維肖的再現。開頭主題是中板隻列出主旋律：
■《梅花三弄》原為古琴曲，用梅花象征古代文人高潔的品格，和不畏嚴寒的傲骨。鋼琴曲以富有創造的多聲語言，再現並發揮了原曲的藝術內容：通過描繪梅花的千姿百態，聯想到豐富多彩而又始終是高貴的精神境界。主要主題的旋律是：
■《夕陽蕭鼓》原是琵琶古曲，通過對美麗自然景色的描繪，從中抒發了對美好河山的情懷。鋼琴曲保持著同樣的詩情畫意。仿佛當夕陽西下時，晚霞染紅了天空，映紅了江麵，遠處傳來鼓點聲、簫聲，引出主要主題，端莊大方，婷婷玉立：
■鋼琴技巧借鑒了古箏、古琴、琵琶的手法，將洋樂器完全溶解於東方古香古色的風格中。
《平湖秋月》原為呂文成所作同名廣東音樂曲目。慢板主題：
■鋼琴曲充分施展出鋼琴善於表現“水性”的特長，將湖光山色、水中秋月，繪聲繪色地展示出來，使原來單線條的曲調極大地豐滿起來。其中對水、光、影的刻畫，會使我們想起歐洲印象派音樂來。但相似的僅僅是技法，音樂的情調，那是迥然相異。
汪立三的新作品及八十年代
隨著“文革”結束，改編曲一統天下的局麵也漸趨完結。改革開放時代的到來，也使西方從二十世紀初直到現代、當代的最新風格、技巧都被介紹進來。中國作曲家的鋼琴寫作技巧有了更多的選擇和借鑒的對象。樂曲構思，也不再局限於改編既有的歌曲、器樂曲，於是，中國鋼琴曲創作也進入了一個新時期。
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新時期的最主要特點就是多樣化。題材體裁多樣化，形式風格多樣化，審美趣味多樣化，技術技巧多樣化。總之，過去有意無意地遵循的原則也好，框框也好，現在都可以自由取舍，甚至完全拋開。
在多樣化當中，汪立三的幾部鋼琴曲，以其鮮明的特色而引人注目。
《東山魁夷畫意》組曲，寫於1979年，1982年正式發表。這是作曲家觀賞日本當代畫家東山魁夷畫展，有感於畫家那清高、冷峻的風格，選取四幅畫而譜成的四樂章組曲：《冬花》、《森林的秋裝》、《湖》和《濤聲》。
異國風光，要求異國音調。整部組曲都可以聽到這一日本風味的音調：
■在《冬花》裏，上麵這個音調化解為疊置著的二、三個或三、四個同一調性或不同調性的線條，音樂的色彩晶瑩璀璨的光芒，仿佛是在清寒料峭中，躍動著生命的力量。在《森林秋裝》中，高音時斷時續的曲調，低音與它的對答，中間的和聲“斑點”，也都源自同一音調。《湖》，透明、深逐、靜謐：
■《濤聲》，這是最激動人心的一章。東山魁夷的原畫，隻是海景，鋼琴曲卻賦於了更多的聯想，表達了環繞我國古代鑒真大師多次東渡日本終於成功這一帶有傳奇色彩的事件，及由此引起的的動人想象、濃烈的情感和哲理性的思緒。
鑒真是中國古代英雄，他有百折不撓的意誌和矢誌不移的信念，樂曲用這個寬廣、莊嚴的主題，概括他的形象（隻列出單音曲調）：
■這個簡煉、大度、中國傳統風格的主題音調，聽起來令人肅然起敬。這個主題主導著《濤聲》全曲。它有時挺立在險惡的風浪中；有時象是浮現在遠方的航標；有時預告著勝利的彼岸；在結尾，化為壯麗的晨鍾，表達人們的讚歎、敬佩。
構成中國主題背景的，是日本調式音調，有時象征旅程的艱難，有時表現為衝破險阻的氣概。還有大海的形象也基於日本音調：
■大海深不可測，威嚴地翻滾著波濤；海浪時高時低，聽來驚心動魄。
《濤聲》中還有個鍾鼓之聲的音調：
■第一個和弦已經是中低音區的不協和和弦，第二個更是罕見的用法，是鋼琴最低的五個白鍵的同時轟鳴！這個音調多次出現，音響本身就有震撼心脾的威力，既是鍾鼓之聲，也是壯偉的魄力。結尾最後一次出現時，與中國音調轉化的“高音鍾群”結合一道，形成綿綿不絕，簡直可以“觸得到”的音流，將我們久久留在遠古的遐想之中而不能離去。
《東山魁夷畫意》組曲，在中國鋼琴曲之中具重要意義。它運用許多非傳統的技法；它將日本音調引進中國作品中；它表現的不是單純的喜怒哀樂的情緒情感，而是哲理性的境界。
關於這部作品，畫家本人曾致函作曲家稱：“你對我的作品理解之深，令我十分欽佩。”其實，曲意早已超過了畫意。
還有日本現代音樂協會委員長廣漱董平，也對這首與日本有關的中國鋼琴曲有評價：“傑作也，很思念。高作曲技法，實現新境地，我信是世界性名品，很是新也。”語句不夠順暢，但他的意思，我們完全理解。
《他山集》是八十年代汪立三的一部鋼琴曲集。曲集包括五首作品：《＃f商調“書法與琴韻”》、《a羽調“圖案”》、《ba徵調“泥土的歌”》、《g角調“民間玩具”》和《f宮調“山寨”》。實際上是中國調式的五首“前奏曲與賦格”。
用巴洛克音樂的基本格式，表現中國的內容，這是相當困難的事。汪立三用他的機智和才氣，巧妙地解決了這一難題。五首作品既是典範的賦格，又有生動的形象，例如“書法”，筆墨線條化為了旋律線條，“筆勢”化為“音勢”，時而抑，時而揚，時而頓，時而挫，時而疾，時而緩，時而濃重綿密，時而清秀委婉。“琴韻”，是古琴的韻味，凝神求索，坦蕩從容。作曲家說，他在“書法與琴韻”裏，看見的是“上下求索”的靈魂，升華的靈魂。”
《圖案》，那是萬花筒般紛紜繁忙的世界。
《泥土的歌》，是對大地苦難的哭泣。
《民間玩具》，滑稽得引人發笑。
《山寨》，在生長著奇花異草的大自然裏，山民酒後狂舞起來。
在前麵講到歐洲二十世紀鋼琴音樂時，曾提到過勳伯格的“十二音體係”。很長時間內，“十二音體係”都被當作反動的怪物，禁止接觸，更不要說應用。八十年代，禁錮破除後，中國作曲家也要“嚐嚐這怪物的滋味”。汪立三寫的《夢天》就是這種嚐試之一。
唐代詩人李賀有首詩叫《夢天》，其中有“遙望齊洲九點煙，一泓海水杯中瀉”，和“更變千年如走馬”的句子。這是從想象中的極其遙遠的太空中俯視地球上的人間塵世，竟然產生了“愛因斯坦式”的幻想。對一個唐朝人來說，這真是非同尋常。為表現這特殊的題材，作曲家選擇了十二音技法原則，同時又巧妙地結合進中國音調。音樂在高音區，徐徐緩行在疏落的節奏中，產生高、遠、空曠、遙距地麵的聯想。在那裏，流動著美的想象。
八十年代，是中國鋼琴曲又一個多產的時期。但由於種種原因，許多作品演奏機會不多，聽眾也不夠熟悉。一方麵我們希望鋼琴家們對演奏中國作品應傾注更多的精力，同時，我們廣大聽眾也要更加關注當代中國作曲家的鋼琴創作，例如下麵這些作品，都是各有特色、富於探索精神、值得欣賞品味的作品：
《長短的組合》（權吉浩）、《新疆幻想曲》（鄧爾博）、《托卡塔》（王千一）、《即興詩八首》（孫振興）、《江西民歌五首》（董為傑）、《太極》（越曉生）、《遐想》（石正波）、《版納風情》（夏良）、《鋼琴曲三首》（羅忠）、《宴樂》（權吉浩）、《第一鋼琴奏鳴曲》（崔文玉）、《第二新疆舞曲》（石夫）、和《遙遙》（陸培）等等。
回顧九十年代的中國鋼琴創作史，我們不能妄自菲薄，說這無足輕重；也不能自吹自擂，說這有多麼光輝。倘若我們放眼世界優秀鋼琴音樂的整個園地，就不會不承認其中的中國鋼琴音樂，還遠沒有佔據應有的地位。所以，盡管中國人能演奏好鋼琴，能造出優質鋼琴，但不能說鋼琴已經中國化了。鋼琴中國化的最根本的標誌，只能是大量世界水平中國鋼琴曲的出現。我們期望這一天早日到來。
