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鋼琴音樂的發展如同其他器樂的發展一樣，隨著音樂創作水平和演奏技術、技巧的不斷提高，音樂表現力越來越豐富，音樂組織的對比手段也越來越多樣。然而，作為傳統表現手段之一的踏板的合理運用，往往不被一些演奏者所重視。踏板是任何鋼琴演奏中極具個性的部分，沒有演奏者會用完全相同的踏板法，而同一個演奏也不會在演奏中用完全相同的踏板法。往往兩位藝術家會在同一段落用截然不同的踏板法，然而每個人在演奏當時都能同樣具有說明力。這種靈活性可由許多因素來解釋，如速度、力度、聲音、奏法、聲部的平衡、作品的風格和時代、音樂廳、樂器等可變因素，甚至還包括演奏者當時的情緒，有時也常會影響踏板法的選擇和使用。
現在，國內外經常舉行大型或小型的鋼琴比賽，在這類比賽中，賽手們都將譜子彈得很準確、完整。面對這種情況，進一步區分優劣的標準之一就是踏板的運用。在演奏中踏板運用不好，就意味著你的演奏沒有靈魂，沒有血肉，更沒有了競爭。針對國內外音樂評判的標準越來越高，大家都認識到，音樂不僅僅是簡單音符的串聯，只有提高音樂表現的綜合能力，才能讓自己演奏的音樂成為真正的可以欣賞的音樂。所以，踏板使用得好壞，直接影響彈奏聲音、色彩和風格。
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一、踏板的歷史
在踏板的發展史上，先是有用于控制移開止音器的裝置，又後改變為用膝部控制。直到1783年，英國人布倫德伍德發明了用腳控制止音器的裝置，以後又經過了樂器制造家們一系列的改進。不過，腳踩踏板的出現，可以認為是始自1783年的布倫德伍德。
二、踏板的種類
大多數家庭使用的踏板即有三個︰1。右踏板，也稱延音踏板。踏板之所以能夠成為“靈魂”，也主要依賴于它。2。左踏板，在鋼琴中運用很少，只是在少數曲子在需要時起著用其減少音量、改變音色的作用。3。中間踏板，這個踏板是為避免影響鄰居或隔壁房間人而設的，這樣別人可以听不到練琴聲。而在正常樂曲彈奏中，這個踏板通常不用。
三、踏板的正確使用
1。腳的位置
腳跟著地，與踏板的距離正好能使用前腳掌中部置于踏板的圓端之上。腳尖不要太靠近鋼琴或幾乎頂著琴板，也不能用腳心踩踏板，這樣不靈便；腳尖的位置也不要偏遠，如果是用腳趾踩踏板，這樣不踏實。
2。腳的動作
腳跟不離地，以“腳腕子”為主要動作部位，用前腳掌將踏板踩下去、抬起來，也叫做放開、放掉踏板。放掉時，腳掌可以1直不離踏板，也可以離開1點點，即把腳掌抬得稍高，那是為了“放得干淨”。
3。腳的靈活
腳腕子應該保持靈活、自如，小腿任由其牽動，毫不用力。由于腳天生不如手那麼靈活，所以腳腕子的敏捷是需要練習的。要達到能夠慢慢地踩到底，慢慢地抬起來，或突然踩到底，猛然抬起來；也還要學會輕輕地“點1下”，或快速持續地點下去的動作，這樣的做法叫“碎踏板”，也叫“抖動踏板”或“顫動踏板”。
4。腳的深度
可以理解為踏板的深度。將踏板從原位踩到底是踏板深度的整個距離。假如把這個距離作為數值1，踏板還有1/4、2/4、3/4等不同的深度。這既可以從上往下計算，也可以反過來從下往上計算。即往下踩時，根據音樂的需要，可以踩下1/4、4/2、3/4或到底。到底後的抬起腳（放踏板），可以抬起1/4、1/2、3/4或全部抬起放掉。
四、踏板的踩法
1。跳音踏板法
跳音踏板法，又稱節奏踏板法或重音踏板法。練習跳音踏板要注意︰手腳密切配合，不可同上同下；用耳朵听檢驗聲音是否連接、干淨；右腳貼在右踏板上，踏板上下完全要在腳的控制下，忌似換非換、踏板失控等雜音。
在演奏中，踏板與所彈的音應同時下，同時起。這種踏法適用于強調節奏特點的樂曲，可以產生增強音量，獲得洪亮共鳴的效果。這種手與腳同步下去的踏板用法，比較易于掌握。右腳放開踏板的時間1定要根據音樂的需要，當後面不需要加強的音或不同和聲的音1出來，右腳1定要讓踏板起來，有控制地起來，不猛放，以免弄出雜音。
而重音踏板法的使用包括以下幾個方面︰
寫明重音的踏板使用法
踏板往往可以用來給1個寫明的重音增加色彩強調，只要它不改變作品中另1聲部的奏法。在貝多芬的《奏鳴曲》（OP。31，NO。2）的例98種踏板，是不需要用來連接而只是為加重突強的和弦。
未寫明重音的踏板使用法
即使作曲家沒有寫出重音，踏板也可以用來強調1個恰當的拍子或節奏脈搏。和舞曲形式有關的樂曲尤其適用于這種踏板法處理。肖邦《D大調瑪祖卡》（OP。33，NO。2）的典型瑪祖卡節奏，要求在第1和第三拍上有1個具有特點的重音。
踏板的松開作為重音的1種形式
1個節奏不但可以通過在1個音符上加重音來使之突出，也可通過休止前把1個音或和弦上的踏板準確的、突然的放掉。這樣就變成1種獨有的“鍵擊”。在貝多芬《奏鳴曲》（OP。109）第2樂章的選段中，每個和弦的聲音必須準確得有同樣的時值，很快踫1下踏板是為了豐富音色。
避免反面的踏板重音
正如同接觸踏板可突出1個重音，因此突然沒有踏板會產生1個反面的重音。如肖邦的《即興幻想曲》，自然的誘惑是在每小節後1半上把踏板抬起來，以適應于低音部的分解和弦從亙因位置到第1轉位的位置變化。把踏板晚1個十六分音符更換，會減少由于準確的在小節中間更換踏板時，因強調了升D而造成的過于沉重的效果。
2。連音踏板法
連音踏板法也稱切分踏板、跟隨踏板，它是最常用的踏板技巧。主要用于旋律需要連接的樂句或樂節中也用于和聲需要連接的樂句中。 練習連音踏板關鍵在于手和腳的配合，即手指觸鍵的1剎那，腳要抬起來，等聲音發清楚後再踏下去，手和腳正好是相反的動作。連音踏板並非每個音都換踏板。在處理踏板效果時，要仔細看譜，根據旋律音程的協和與不協和、音程距離的遠近、樂曲色彩的明暗來換踩踏板。連踏板的另1功用就是將和弦連接起來，就是按和聲和變換來換踏板，用踏板來連接，使樂曲和聲旋律連貫。如︰《嘎達梅林》的演奏，左右手旋律和伴奏幾乎都用八度及八度和弦，手指無法在琴上奏出連音，加上這首樂曲是歌頌我國蒙古人民心目中的英雄，更需要1種雄偉、飽滿的音響，沒有連音踏板是達不到音響效果的。如果想要清楚地換好踏板，沒有以前和聲的遺留，並在聲音中沒有裂縫，以下步驟是必要的︰彈奏，並用踏板抓住第1個和弦。接著，當彈奏下1個和弦時，抬起彈板。听新的和弦的聲音。在錘子重新打擊琴弦的1剎那，制音器應該已制止了原來和聲的聲音。當手指繼續按住琴鍵時，重新踏下踏板。再仔細听，要肯定沒有以前的和聲被留在新換的踏板中。每個新的和弦重復以上過程。
下面從五個方面具體說明連音踏板法的使用。
連音踏板法
在要求特殊音色或氣氛性洪亮度的段落里往往最需要最連音踏板法效果。在被適當地運用時，連音踏板法可創造出1個和聲從另1個和聲里面產生出來的效果，並盡量減少尖銳的打擊並避免聲音的音斷。
低音區的連音踏板法
低音和聲的1部分有時偶然持續到後面的和聲中並與其相撞。為保證使這樣的踏板換得更干淨，制音器必須停留在弦上足夠時間，以便完全止住前面和聲的響聲。在低音變換出使用踏板時，直到耳朵能听清楚新的低音或和聲發聲後清晰的洪亮度之前，不能再踩下踏板。
速度越快以脈搏和必須更快的移動到下1組音符時，要獲得同樣清楚的連音踏板更換得更加困難。在肖邦的《敘事曲》（OP。23）的段落中，這里的速度只可能讓演奏者把每個強拍上的低音八度保持足夠長的時間，以便使踏板能換干淨。在放掉和再踩下之間稍有空隙，使制音器可以弦上停留足夠時間，以便制止前面和聲所有聲音。在這沒有踏板的短暫時間里，左手必須保持在強拍上的低音八度直至踏板再次踩下去，然後它必須很快移到下個和弦以維持節奏。
連音踏板中把踏板提前抬起
當不可能把低音的每個新的變換保持足夠長的時間以確保踏板的清楚更換時，必須用1種新的踏板處理。踏板必須在和聲的每個新的變化之前的1剎那間放掉，然後精確地彈新的和聲的瞬間再抓住。如用恰當的速度彈奏時，聲音不會有明顯的間斷，因為制音器需要時間去制止前面和聲發出的聲音。為了連接並使和弦增加色彩，甚至要求更快地換踏板，在肖邦的《波蘭舞曲》中，這1點表現得尤為突出。
左手的大琶音和弦
在彈奏低音部分的琶音和弦時，要在每次更換踏板時，明確地抓住每個琶音的最低音。在舒曼《幻想曲》（OP。17）中，琶音應很快地彈在每個右手和弦之前，而右手要剛好在彈奏每個琶音底下的音時放掉。在結尾跳躍部分中，踏板要在每個十六分音符上踩下去，然後在每個休止符上抬起來，以便在每個新的踏板中使整個和聲的聲音保留。
右手的大琶音和弦
假如琶音的所有音符可保持住直至新的踏板更換，通常把琶音彈在拍子前更好，而踏板在琶音最高音上換。如果1個分解和弦的所有音符不能保持到最後音上新的踏板更換，那麼，在拍子上開始琶音會證明是切合實際的解決方法。肖邦的《船歌》（OP。60）中，拍子上開始大的琶音和弦，右手的升D與左手的升F八度同時彈，然後很快繼續把琶音彈至最高點。任何情況下不能在最高的升G處重新換踏板，要在彈升F八度和升D時開始1個干淨的踏板。
3。抖音踏板法
踏板抖動法又稱顫動踏板法，它是1種快速的、比較淺的動作，它使制音器踫擦琴弦，從而不使聲音完全悶住，又使琴弦不能完全的震動。制音器的抖動動作應該越快越好，以避免聲音中阻塞或被砍斷。任何時候，都不能讓踏板再被提起或完全踩下時發生踫撞。
下面從三個方面說明抖動踏板法的使用︰
為音色而使用抖動踏板
在肖邦《奏鳴曲》中（OP。35）的最後樂章，為表現1種令人毛骨悚然的“墳墓上的風”的效果，必須使用抖動踏板，來表現它的輕薄的、不規則的模糊感。
用抖動的踏板減少洪亮度
有些情況下，1個織體必須比正常情況下更快地減少聲音的洪亮度。如肖邦的《船歌》（OP。60），必須有1個迅速的減弱。貝多芬的《奏鳴曲》（OP。109）第1樂章，當做出漸弱時抖動踏板可以減少聲音，使得在到達弱時，整個踏板不至于產生力度層次的突然下降。
把手指和抖動踏板法結合起來
手指和抖動踏板法同時使用會有較好的效果。如肖邦《練習曲》（OP。25，NO。2），有的演奏家不用踏板，其他的用只松開1/4到1半的制音器。手指和抖動踏板的結合是第三個可能性，只要演奏者的左手有1個相當大的指距。
五、踏板在作品中應注意的幾個方面
1。和聲變化
彈奏1個強奏需用踏板幫助，使主要有共鳴，更加響亮，但要注意在不同和弱的更換上，踏板1定要換得干淨，以免影響下1次和弱的和聲色彩。
2。作品風格
巴洛克時期的風格︰歐洲巴洛克時代的樂團，大都是變調音樂，要少用，慎用踏板（但並非不使用）。如果用不好，很容易把曲調線弄模糊，而這種音樂主要是由同時進行的幾條曲調線組成。
古典音樂時期風格︰在這個時期，主調音樂為主，踏板的使用量則大為增加。
浪漫時期的風格︰在這個時期的音樂，幾乎沒有不用踏板的。
現代時期的風格︰在這個時期的音樂，徐緩、悠長、抒情的風格，大都要使用踏板。
總之
踏板的歷史性發展，是1個模跨150多年的復雜演變過程，它的意義十分重要，這不僅由于它的歷史性影響，而且也由于它為那些希望以高水準來演奏早期作曲家音樂的演奏者提供演奏實踐的洞察力。
俄羅斯偉大鋼琴家魯賓斯坦說︰“踏板是鋼琴的靈魂。”也有人說，踏板的作用相當于歌唱家或弦樂演奏者的顫吟和揉弦。可見，鋼琴踏板的運用在演奏中佔有重要地位。要想完全掌握踏板的技巧，只有善于用耳朵听辨，才是藝術性演奏的最終指導。只有努力提高音樂修養和對作品的理解，才能實現“踏板是鋼琴的靈魂”。
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