有確切記載的鋼琴（不是古鋼琴）的傳入，是1842年（已經是肖邦的時代了）中英《南京條約》後，英國商人認為中國是個廣大的市場，一個鋼琴商行運來大批鋼琴到中國。但是，在當時的中國社會條件下，實際上並不存在他們想象的鋼琴市場。這批鋼琴，後來也就下落不明了。
到了十九世紀、二十世紀之交，也就是歐洲浪漫音樂進入末期之時，上海、北京等地出現了教會學校，才開始有民間的（不再局限於宮廷的高牆之內）的鋼琴教學活動。但仍然人數較少，影響力也不大。
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鋼琴真正在中國大地站住腳，取得社會性的地位，是在本世紀初的“學堂樂歌”運動當中實現的。“學堂樂歌”是將某些日本、歐美歌曲的曲調，填上具有反對封建思想、要求富國強兵內容歌詞的歌曲。這在中國是與傳統音樂大有差別的新音調。新的音調、新的素質，中國固有樂器難以為它伴奏，於是鋼琴、風琴（鋼琴的代用品）參加進來。
“學堂樂歌”在中國音樂史上是前所未有的音樂潮流，以學校為中心，影響到整個社會。鋼琴，是作為最理想的伴奏樂器，乘著“學堂樂歌”之風，而在中國這個東方古國“落下戶口”的。而它一旦留下來，就永遠置身於中國音樂生活之中了。
這說明，一種樂器、一種藝術形式，隻有當它符合了某種社會性的需要時，才能在這個社
會裏存活下來。為什麼明、清時西方人帶來的古鋼琴和1842年英商弄來的現代鋼琴，都沒能在中國社會中留下足跡呢？就是因為當時社會對它們沒有需求，哪怕皇帝個人喜歡也無濟於事。而中國社會對鋼琴的社會性的需要，正是在“學堂樂歌”時代才第一次出現的。
2.中國人的鋼琴演奏才能
新的樂器來了，首先要學會使用它，鋼琴教學活動也同時出現了。前麵已經提到，最初的教會學校已經有了最早的鋼琴教學，到了1919年後，北京、上海相繼成立了許多音樂社團，其中大都有鋼琴教學。在這基礎上，在一些高等院校內也有了更係統、更正規的鋼琴教學，如“北大音樂傳習所”、“北京女高師音樂科”、“北京藝專音樂科”等等。
1927年在上海，建立了我國第一所高等專業音樂教育機構——上海國立音樂院，中國的鋼琴教育進入了更專業化的高水平時期。
在中國人學習的早期，鋼琴這件外來樂器，連同相應的外國曲目，很自然地，主要由外國人擔任教師。但中國優秀學生迅速掌握鋼琴技巧的能力，卻是出乎他們的意料的。例如在上海“國立音樂學院”任教的薩哈羅夫，原來是彼得堡音樂學院的教授，在歐洲也是一流的演奏家。當著名的中國音樂教育家蕭友梅請他留在上海任教時，他曾表示：在中國有什麼可教的呢？隻是在蕭友梅一再挽留下，才抱著試試看的心情開始了他的授課。但他一旦投入工作後，就立刻喜歡上了聰明的中國青年，直到去世，也沒有離開中國。我國第一代鋼琴家李獻敏、李翠貞、丁善德等等，都是他的學生。還有意大利人梅百也教鋼琴，著名鋼琴家朱工一、傅聰等人就是他的學生。
五十年代，原蘇聯及東歐一些國家的鋼琴家、鋼琴教授，與中國鋼琴界往來頻繁，對於提
高中國的鋼琴水平起到了重要作用。
反映出中國鋼琴水平的迅速提高，僅1951年—1964年間，就有13名我國鋼琴家在20次不同的國際比賽中獲獎，其中包括傅聰、顧聖嬰、劉詩昆、殷承宗、李名強等人都是在重大比賽中獲獎。而我們的鋼琴教授丁善德、朱工一、周廣仁、吳樂懿、李其芳等等，又都應聘擔任過各種國際鋼琴比賽的評委。
“文革”過後，特別是八十年代，在中外音樂界的廣泛交流中，新的一代鋼琴家成長起來，例如李堅、韋丹文、許斐平、孔祥東等等，都在重大比賽中取得了突出的成績，世上再也沒有人懷疑中國人的出色的鋼琴演奏才能了。
同時，在普及方麵，隨著生活水平的提高，鋼琴進入千千萬萬個普通家庭之中，全國所有大中城市，幾乎都卷入了“鋼琴熱”之中，這些令人興奮的事實說明，中華民族以她寬闊的胸懷，對於一切人類優秀的音樂文化成果，是勇於吸收、樂於吸收，也能夠吸收的。
